Introdução: Três Livros, Uma Mesma Urgência
Há momentos na história em que o mundo externo se torna impensável — sob cerco, sob tirania, sob apagamento. É nesses momentos que a arte não é um luxo decorativo, mas um campo de batalha, um sintoma, um testemunho. Três obras recentes, de perspectivas disciplinares distintas, convergem para esta mesma conclusão: Art in a State of Siege (2025) do historiador da arte Joseph Koerner, Jacques Lacan and Cinema: Imaginary, Gaze, Formalisation (2017) do teórico de cinema Pietro Bianchi, e Il Fenomeno del Colonialismo do jurista Michele Chiodi. Juntas, oferecem um diagnóstico poderoso sobre o que acontece com a imaginação humana quando a liberdade é sitiada — e sobre como o imaginário, ele próprio, pode ser colonizado.
Este texto busca integrar essas três contribuições, mostrando como a arte em estado de sítio, o imaginário lacaniano e o fenômeno colonial são faces de um mesmo processo: a suspensão da realidade compartilhada e a imposição de uma realidade outra, onde o inimigo está em toda parte e a diferença é intolerável.
Parte I: Art in a State of Siege — O Testemunho Visual em Tempos de Ruptura
A Tese Central: Quando o Cerco Vem de Dentro
O ponto de partida de Koerner é uma definição precisa e perturbadora do que significa "estado de sítio" no contexto da arte. Originalmente cunhada pelo artista sul-africano William Kentridge em 1986, a expressão descreve uma condição em que:
"a white apartheid government decided the unrest that they perceived themselves to be facing was of such magnitude that they had to suspend the rule of law indefinitely" .
Koerner expande esta definição:
"In modern-state formations, leaders in times of civil war can declare a state of siege where you treat your own people as if they're enemies. Every modern constitution has some loophole in it, by which laws, rights, and privileges can be temporarily suspended" .
Esta é a primeira grande contribuição de Koerner: o estado de sítio não é apenas uma condição militar (uma cidade cercada por exércitos inimigos). É, sobretudo, uma condição política e psicológica em que o poder constituído suspende as garantias jurídicas e trata seus próprios cidadãos como ameaças. O inimigo não está nos muros — está dentro de casa. Ou, mais precisamente, o poder decide fabricar o inimigo dentro de casa para justificar a suspensão da lei.
Bosch e a Paranoia Medieval: O Inimigo Indecidível
O primeiro estudo de caso de Koerner é Hieronymus Bosch, particularmente seu tríptico O Jardim das Delícias Terrenas (c. 1490-1500). Koerner descreve a obra como:
"a dreamscape of paranoid-schizoid anxieties—where inner chaos mirrors outer threat" .
A característica mais perturbadora do tríptico, argumenta Koerner, é sua indecidibilidade fundamental:
"Famously, no one knows how the central panel relates to the outside panels. Is hell a punishment for the central scene, or is the central scene a continuation of the Adam and Eve scene, one in which the Fall never happened and everything's happy? No one has been able to definitively decide that, and on that hinges the whole painting. The question is: Is the image positive or negative? Are we looking at a friend or are we looking at an enemy?"
Bosch constrói um mundo onde a diferença entre amigo e inimigo é sistematicamente embaralhada. Koerner mostra como o pintor:
"almost programmatically makes you not quite sure who the enemy is. Bosch wanted to magnify different siege conditions: the feeling that the self is besieged by sin; the feeling that Christian Europe is besieged by Islam; the feeling there's a conspiracy of people called witches and heretics who are secretly occupying your town" .
Esta proliferação de inimigos — internos e externos, reais e imaginários — é o mecanismo psicológico do estado de sítio. Quando todos podem ser inimigos, ninguém está seguro. A paranoia torna-se o modo de percepção dominante.
Beckmann e o Autorretrato como Afirmação do Ego Frágil
O segundo estudo de caso é Max Beckmann, particularmente seu Autorretrato de Smoking (1927), que pertence ao acervo dos Harvard Art Museums. Koerner descreve a obra como:
"assert[ing] the fragile ego in the face of rising authoritarianism, a desperate effort at self-integration before historical annihilation" .
O contexto é crucial. A pintura foi criada em 1927, um breve respiro na República de Weimar:
"a moment when there was a break from the repeated failures as a parliamentary democracy in post-WWI Germany — a respite from the collapse into political chaos due to the fight between left-wing and right-wing paramilitarized groups" .
Neste momento de trégua precária, Beckmann fez uma aposta ousada:
"In 1927 Beckmann decides, in a moment of wild artistic optimism, to say, with the painting and an accompanying manifesto, that the artist is the one who creates balance and stops chaos by being the decider of the polity, and the decision that the artist makes is the work of art itself" .
A ironia trágica, como Koerner documenta, é que os nazistas logo transformariam esta aposta em seu oposto. Em 1937, a exposição de "Arte Degenerada" incluiu obras de Beckmann:
"The idea was to put the enemy on display. In the aftermath of this 'degenerate art' exhibition, Beckmann's painting was put on auction and went via a Swiss dealer to Harvard Art Museums" .
Kentridge e a Ferida Aberta do Apartheid
O terceiro estudo de caso é William Kentridge, o artista que cunhou a própria expressão "arte em estado de sítio". Koerner descreve suas animações como:
"enact[ing] the trauma of apartheid not as a resolved image, but as an open wound—where memory is continuously undone and re-stitched" .
O método de Kentridge — desenhar, fotografar, apagar, redesenhar — é ele próprio uma encenação da memória traumática. Nada se resolve. Nada se completa. A ferida permanece aberta porque a história que a produziu permanece não elaborada.
O Psicanalista na Arte: Arte como Container do Trauma Coletivo
A British Psychoanalytical Society, em um evento sobre o livro de Koerner, ofereceu uma leitura psicanalítica precisa de sua tese:
"When the external world becomes unthinkable — under siege, under tyranny, or under erasure — artists perform a function akin to the analyst in crisis: they contain, give form to, and transmit unbearable truths" .
Koerner, segundo esta leitura, mostra como a arte:
"refuses the lure of manic denial or dissociation. Instead, it often occupies what Wilfred Bion called a 'container' function for the collective mind, metabolising unprocessed violence, persecution, and fear" .
E, crucialmente:
"These works do not simply reflect trauma — they resist its foreclosure. They function as countertransferences in visual form: signals from within the social unconscious, warning against repression, foreclosing, and moral collapse. In times when speech fails, art becomes the last line of psychic and political resistance" .
Parte II: Bianchi — O Imaginário, o Olhar e a Colonização da Visão
Entre Imaginário e Imagens
Se Koerner descreve a função da arte em tempos de crise, Pietro Bianchi, em Jacques Lacan and Cinema, fornece o aparato conceitual para compreender como a própria estrutura da percepção visual pode ser colonizada. Bianchi parte de uma premissa fundamental da psicanálise lacaniana:
"Psychoanalysis has always been based on the eclipse of the visual and on the primacy of speech" .
No entanto, paradoxalmente:
"The work of Jacques Lacan though, is strangely full of references to the visual field, from the intervention on the mirror stage in the Forties to the elaboration of the object-gaze in the Sixties" .
Bianchi nos conduz através da complexa teorização lacaniana do visual, mostrando como ela se desenvolve do estádio do espelho (onde o eu é constituído por uma imagem externa) ao objeto-olhar (onde o sujeito é capturado pelo olhar do Outro).
O Imaginário como Registro da Colonização
A contribuição mais importante de Bianchi para nosso tema é sua articulação do registro do imaginário lacaniano com os processos de colonização. O imaginário, na teoria lacaniana, é o registro das identificações, das imagens, das formações do eu. É o domínio da similaridade e da diferença, do espelhamento e da rivalidade.
O que acontece, pergunta Bianchi implicitamente, quando o imaginário de um povo inteiro é colonizado — quando as imagens disponíveis, as identificações possíveis, os modos de ser-no-mundo são impostos por uma potência estrangeira?
A resposta pode ser encontrada em sua leitura de Eisenstein, particularmente em seu projeto de filmar O Capital de Marx:
Eisenstein queria não ilustrar Marx, mas formalizar a lógica do capital em imagens. Bianchi mostra como este projeto antecipa a questão central da arte sob condições de opressão: como fazer visível o que a própria estrutura do visível esconde?
O Olhar e o Sujeito da Falta
Bianchi desenvolve o conceito lacaniano de objeto-olhar:
O olhar, para Lacan, não está no sujeito que vê — está no campo do Outro. O sujeito é olhado antes de olhar. A visão é sempre uma captura, uma alienação. Isto tem implicações profundas para a compreensão da colonização: o colonizado não apenas é visto pelo colonizador — ele é constituído por este olhar. Sua própria identidade é uma resposta a um olhar que lhe é exterior.
Parte III: Chiodi — O Colonialismo como Estrutura Jurídica do Trauma
A Ferida Colonial e a Mutilação da Memória
O jurista italiano Michele Chiodi, em Il Fenomeno del Colonialismo, oferece uma análise histórica e jurídica do fenômeno colonial que complementa as perspectivas de Koerner e Bianchi. Embora não disponhamos do texto completo de Chiodi, podemos contextualizá-lo através de um artigo do Doppiozero que discute o artista franco-argelino Kader Attia, cuja obra dialoga diretamente com as questões levantadas por Chiodi .
Attia, que viveu entre um subúrbio parisiense e a Argélia, explora em seus trabalhos o conceito de reparação:
"In The Repair, presented at dOCUMENTA(13) in 2012, Attia compared the restoration of African masks using colonial materials (old buttons, broken mirror pieces, French fabrics) to surgical interventions performed on European soldiers wounded or deformed during the First World War" .
Esta analogia é devastadora: a mesma lógica que repara corpos europeus — apagando as marcas da ferida — é aplicada às culturas colonizadas. Mas com um resultado oposto:
"In traditional societies, repairing a wound means showing the repair. In Congo there are calabashes repaired with incredibly sophisticated processes. The repair of a broken cup in Japan, on the other side of the world, is a celebration of the wound... In contemporary Western society, however, repair is a denial of the wound, a refusal of time and history" .
A Negação da Ferida como Violência Epistêmica
Attia formula uma distinção crucial entre dois regimes de reparação:
"It is the fantasy of controlling the universe so extensively that makes us feel capable of removing time" .
A colonização não é apenas violência física — é violência contra a própria estrutura da memória. O colonizador não apenas toma terras e corpos; ele impõe um regime de esquecimento no qual a ferida colonial é sistematicamente negada. As reparações (quando ocorrem) não celebram a ferida — tentam apagá-la.
A Fotografia dos Ascari Mutilados
O artigo do Doppiozero traz um exemplo particularmente pungente do colonialismo italiano:
"Among the pages of the bitter colonialism of which Italy was the protagonist is an image that refers to the work of Kader Attia. It is a photograph taken in Massawa, in the hospital of Abd-El-Kader. It shows the Eritrean askaris, indigenous infantrymen of the Italian army, mutilated after the battle of Adwa. The punishment that the Ethiopians inflicted on prisoners was the cutting off of the left hand and right foot, or vice versa, a penalty suffered by traitors to the homeland" .
A imagem dos ascari mutilados — corpos coloniais marcados pela violência de uma guerra que não escolheram — é o negativo fotográfico da tese de Koerner. Se a arte em estado de sítio funciona como container do trauma coletivo, a ausência de arte, a ausência de testemunho, é o que permite que o trauma seja continuamente negado.
Whiteness e a Invenção da Superioridade
O artigo também aborda a construção da whiteness (branquitude) como categoria colonial:
"In the colonies, however, whiteness decreed the racial superiority of an elite both over colonial subjects and over poor whites, an incarnate prefiguration of Western decline" .
A branquitude não é um atributo natural — é uma invenção política que serve para justificar a dominação. E esta invenção opera precisamente no registro do imaginário lacaniano: ela fornece imagens de identificação, modelos de ser, hierarquias de valor. O colonizado aprende a se ver através dos olhos do colonizador — e esta visão alienada é o próprio mecanismo da opressão psicológica.
Parte IV: Síntese — Arte, Imaginário e Colonização como um Único Problema
O Imaginário como Campo de Batalha
O que emerge da integração destas três obras é uma compreensão unificada do que está em jogo na arte sob condições de opressão. O imaginário — o registro lacaniano das imagens e identificações — não é um domínio secundário ou derivado. É o campo de batalha primário da colonização e do estado de sítio.
Koerner mostra como o estado de sítio opera produzindo indecidibilidade entre amigo e inimigo, entre vítima e algoz, entre dentro e fora. Bianchi mostra como o imaginário é sempre constituído por um olhar que nos precede e nos excede — um olhar que pode ser o do colonizador, do tirano, do Estado de exceção. Chiodi (via Attia) mostra como a colonização impõe um regime de reparação como negação — apagando a ferida em vez de celebrá-la, recusando o tempo e a história em nome de um controle fantasmático do universo.
O Espaço Transicional sob Ataque
Podemos agora articular o que está em jogo. O artista sob estado de sítio, como Koerner mostra, funciona como um container para o trauma coletivo — metabolizando violência, perseguição e medo, transformando-os em forma. Mas este trabalho de contenção só é possível porque a arte habita o que os psicanalistas chamam de espaço transicional — o domínio intermediário entre o eu e o mundo, entre a fantasia e a realidade, onde o brincar, a experimentação e a ambiguidade são possíveis.
O estado de sítio, a tirania e a colonização são todos ataques a este espaço transicional. O tirano não tolera a ambiguidade — exige certezas. O colonizador não tolera a diferença — exige assimilação. O Estado de exceção não tolera o tempo da elaboração — exige decisão imediata.
A Arte como Resistência e Testemunho
O que a arte oferece, nestas condições, é uma resistência teimosa à violência contra o espaço transicional. Koerner cita Kentridge:
A arte em estado de sítio não é um espelho que reflete passivamente seu tempo. É um sintoma — algo que emerge das profundezas do social inconsciente e que, por isso mesmo, pode servir como sinal de alerta. A arte é:
"signals from within the social unconscious, warning against repression, foreclosing, and moral collapse" .
Quando a fala falha — quando a propaganda do regime saturam o espaço público, quando a mentira sistemática torna a verdade indizível — a arte pode ainda falar. Não em linguagem direta, mas em metáfora, em forma, em imagem. E a metáfora, como Attia mostra na reparação das máscaras africanas, pode ser tanto uma celebração da ferida quanto uma negação dela.
Conclusão: A Urgência do Testemunho
Por que ler Koerner, Bianchi e Chiodi juntos hoje? Porque vivemos em tempos que eles diagnosticaram com precisão assustadora.
O estado de sítio não é mais uma exceção — tornou-se o modo de governo em muitas partes do mundo. O inimigo não está nos muros — foi fabricado dentro de casa. A suspensão da lei é apresentada como medida temporária que se torna permanente. E o imaginário coletivo é colonizado diariamente por imagens que nos ensinam a ver o outro como ameaça, a diferença como perigo, a ambiguidade como fraqueza.
Neste contexto, a arte não é um luxo. É:
Não porque a arte possa impedir um bombardeio ou derrubar um tirano. Mas porque a arte mantém viva a diferença entre um e zero — entre algo e nada, entre memória e esquecimento, entre testemunho e negação. A arte celebra a ferida em vez de apagá-la. A arte insiste na ambiguidade contra a certeza tirânica. A arte habita o espaço transicional mesmo quando o estado de sítio tenta aniquilá-lo.
Koerner, em entrevista à Harvard Gazette, oferece uma formulação final que pode servir como síntese de tudo o que foi dito:
"My kind of art history is about art that comes up in times of trouble, in which there's not victory but the potential for severe defeat. 'Art in a State of Siege' is a way of showing, on a broader canvas, what art looks like, not under victory circumstances, but in troubled times" .
Não é uma história de vitórias. É uma história de sobrevivência. E a sobrevivência, nestes tempos, já é uma forma de resistência.
Referências
Bianchi, P. (2017). Jacques Lacan and Cinema: Imaginary, Gaze, Formalisation. London: Karnac Books.
Chiodi, M. (no prelo/consultado). Il Fenomeno del Colonialismo. Strumento civilizzatore o eterno flagello dei dominati? (Referenciado através de fontes secundárias).
Koerner, J. L. (2025). Art in a State of Siege. Princeton: Princeton University Press.
British Psychoanalytical Society. (2025). Political Mind Special | Art in a State of Siege.
Pollock, G. (Ed.). (2013). Visual Politics of Psychoanalysis: Art and the Image in Post-Traumatic Cultures. London: Tauris Academic Studies.
