terça-feira, 21 de abril de 2026
A Criação do Cinema e sua Transformação em Telas Globais Conectadas. Por Egidio Guerra
Introdução: A Imagem em Movimento como Ruptura Epistêmica
Houve um momento preciso na história da humanidade em que o tempo, pela primeira vez, pode ser capturado. Não descrito em palavras, não pintado em telas, não esculpido em mármore — mas literalmente capturado, fixado em uma tira de filme, reproduzível ad infinitum. Esse momento foi o outono de 1888, em Leeds, Inglaterra, quando Louis Le Prince filmou Roundhay Garden Scene: dois segundos e onze quadros de sua família andando em um jardim .
Esta frase de Paul Fischer, em The Man Who Invented Motion Pictures, resume a magnitude do que estava em jogo. Antes de Le Prince, a experiência humana era radicalmente efêmera. Depois de Le Prince — ou, mais precisamente, depois do que aconteceu com ele — o passado tornou-se um arquivo, um depósito de imagens que poderiam ser revisitadas, re experienciadas, reinterpretadas.
Este texto traça a trajetória do cinema desde sua invenção obscura e trágica até sua transformação no que Gilles Lipovetsky e Jean Serroy chamam de "tela global" e no que Néstor García Canclini analisa como espaço de negociação cultural na globalização. Integrando também as contribuições de Pierre Lévy sobre a inteligência coletiva e o ciberespaço, argumentaremos que o cinema não morreu — ele se remediou, expandiu-se, tornou-se onipresente e, ao fazê-lo, transformou radicalmente nossa relação com o tempo, o espaço e a imaginação.
Parte I: The Man Who Invented Motion Pictures — A Invenção e o Crime
O Gênio Esquecido: Louis Le Prince
A história do cinema, como a conhecemos, começa com um desaparecimento. Paul Fischer, em seu livro meticulosamente pesquisado, resgata do esquecimento a figura de Louis Aimé Augustin Le Prince, um francês radicado em Leeds que, em 1888, construiu o primeiro dispositivo capaz de capturar e projetar imagens em movimento .
Fischer descreve Le Prince como um homem movido por obsessão silenciosa. Seu dispositivo, que ele chamava de "taker" ou "receiver", era projetado para capturar "ten to twelve images per second on film, creating a reproduction of reality that can be replayed as many times as desired" . A implicação era revolucionária:
"In an otherwise separate and detached world, occurrences from one end of the globe could now be viewable with only a few days delay on the other side of the world. No human experience — from the most mundane to the most momentous — would need to be lost to history" .
Le Prince patenteou sua invenção em quatro países, à frente de todos os outros inventores que corriam para alcançar o mesmo objetivo . Ele estava pronto para apresentar seu trabalho ao mundo em 1890.
O Crime Perfeito: O Desaparecimento na França
Em setembro de 1890, Le Prince visitou seu irmão em Dijon. No dia 16, ele embarcou em um trem com destino a Paris, de onde seguiria para Londres e depois para Nova York, onde demonstraria sua invenção .
Ele nunca chegou.
"His body was never found and his fate has been one of the great mysteries of the Victorian Age" .
O trem chegou a Paris. Le Prince não estava a bordo. Nenhum bilhete. Nenhum corpo. Nenhuma testemunha. Apenas o silêncio.
Thomas Edison e o Roubo da História
Menos de um ano depois, em 1891, Thomas Edison anunciou que havia desenvolvido uma câmera de motion pictures: o Kinetoscópio . A família de Le Prince estava convencida de que Edison havia roubado o trabalho de Louis. Eles processaram o inventor mais famoso do mundo .
O dia em tribunal chegou em 1898. Adolphe Le Prince, filho de Louis, testemunhou que a câmera de seu pai havia precedido os protótipos de Edison e de todos os outros . A questão que Fischer coloca é perturbadora:
"How far might the powerful and litigious Edison have gone to cement his legacy as the inventor of motion pictures?" .
Fischer não apenas documenta o mistério — ele o resolve. O livro apresenta uma solução para este "cold case" de 130 anos, com "plot twists and surprise ending worthy of a Hollywood blockbuster" . Mas a ironia é amarga: o homem que dedicou sua vida a preservar memórias foi, ele próprio, perdido na história .
O Significado da Invenção: O Tempo Capturado
A importância da invenção de Le Prince transcende a disputa por patentes. Fischer captura o que estava verdadeiramente em jogo:
"Moving photographs were a technological leap as transformative and momentous as the advent of the printing press" .
O prelo de Gutenberg democratizou o texto escrito, permitindo que ideias fossem disseminadas em escala sem precedentes. A câmera de Le Prince fez o mesmo pela imagem em movimento. Pela primeira vez, a experiência visual poderia ser compartilhada através do tempo e do espaço com fidelidade e reprodutibilidade.
Mas havia também um preço. A obsessão de Le Prince por seu dispositivo — uma obsessão que Fischer documenta em detalhes — consumiu sua vida. E, possivelmente, custou-lhe a vida. O título do livro promete "a true tale of obsession, murder, and the movies" . E entrega exatamente isso: uma história sobre como o desejo de capturar o tempo pode, ironicamente, fazer com que o próprio tempo do inventor seja abruptamente interrompido.
Parte II: A Tela Global — A Era Hipermoderna e a Expansão do Espírito Cinema
A Tese Central: O Tudo-Tela
Se Fischer nos conta a história do nascimento do cinema, Gilles Lipovetsky e Jean Serroy, em A Tela Global: Mídias Culturais e Cinema na Era Hipermoderna, nos contam a história de sua morte anunciada e ressurreição transformadora.
A tese dos autores é ousada e contra-intuitiva. Longe de assistirmos ao fim do cinema, estamos testemunhando seu auge paradoxal — o que eles chamam de "tudo-cinema" ou "cinemania generalizada" . O século XX foi o século do cinema, mas a segunda metade do século XX e o século XXI anunciam "a era do tudo-tela" .
Lipovetsky situa esta transformação no contexto mais amplo da "era hipermoderna", que ele define como:
"o aprofundamento do tripé que sempre caracterizou a modernidade: o mercado, o indivíduo e a escalada técnico-científica" .
O hipermodernismo não é o fim da modernidade (como sugeria o pós-modernismo), mas sua intensificação. A globalização vertiginosa, as novas tecnologias de comunicação de massa e a legitimação dos prazeres do consumo revolucionaram o cotidiano das massas . E o cinema, como forma cultural central da modernidade, não poderia ficar imune a esta aceleração.
O Paradoxo do Cinema na Era das Telas Múltiplas
Lipovetsky e Serroy enfrentam uma aparente contradição. As estatísticas mostram uma diminuição do número de salas de cinema. A televisão, o videocassete, o DVD, o computador, o celular e as plataformas de streaming parecem ter fragmentado a audiência que antes se reunia na "catedral do século" que era a sala escura .
No entanto, os autores argumentam que é precisamente neste momento de aparente declínio que o cinema triunfa como nunca:
"É no momento em que o cinema não é mais a mídia predominante de outrora que triunfa, paradoxalmente, seu dispositivo próprio, não material, é claro, mas imaginário: o do grande espetáculo, o da transformação em imagem, do star-system" .
O "dispositivo imaginário" do cinema — sua maneira de ver o mundo, sua estética, sua gramática visual — expandiu-se para além das paredes das salas escuras e colonizou todos os outros meios. A transmissão esportiva, com suas múltiplas câmeras, seus zooms e seus slow motions, é cinema. O reality show, com sua filmagem do cotidiano de pessoas comuns, é cinema. O vídeo caseiro, a violência filmada pelos próprios agentes, a selfie cinematográfica — tudo é cinema .
"Uma cinemania generalizada, portanto. Uma cinevisão do mundo, por conseguinte" .
A Vida que Imita a Arte: O Cinema como Mundo
A consequência mais profunda desta transformação é aquela que Lipovetsky e Serroy identificam com clareza: "aqui, mais do que nunca, é a vida que imita a arte" . A inversão da fórmula de Oscar Wilde é completa. Não vivemos para depois contar. Contamos para viver. Ou, mais precisamente, vivemos como se estivéssemos sendo filmados.
"O cinema que, outrossim, é arte para além da evasão: tem a função social de criar vínculo humano (reunir os espectadores numa mesma sala) e que já foi chamado por isso de 'a catedral do século', e grande força de aculturação que forjou a modernidade" .
Esta "aculturação" é dupla. O cinema nos aculturou — nos ensinou a ver o mundo através de suas convenções. E agora nós, como cultura, o aculturamos — o absorvemos, o digerimos, o transformamos em algo que está em toda parte e em lugar nenhum.
A Defesa do Cinema: Contra a Visão Apocalíptica
Lipovetsky e Serroy estão conscientes das críticas à espetacularização da cultura. A acusação comum é que a proliferação de telas nos despoja da "vida verdadeira", nos leva à desrealização do mundo, ao controle dos comportamentos, ao empobrecimento das existências, à padronização da cultura .
Os autores não negam a existência de uma tendência superficializante. Mas recusam a visão apocalíptica:
"O que o universo telânico trouxe ao homem hipermoderno é menos, como se afirma com frequência, o reinado da alienação do que uma nova capacidade de recuo crítico, de distanciamento irônico, de julgamento e de desejos estéticos" .
A tela não nos torna passivos. Ao contrário — ela nos torna, potencialmente, mais críticos, mais conscientes das convenções, mais capazes de ironia e distanciamento. Não há "derrocada da cultura da singularidade no reinado da barbárie estética", mas também não há triunfo do "valor espírito". A conclusão de Lipovetsky e Serroy é deliberadamente ambivalente:
Vivemos na ambiguidade. A tela é tanto prisão quanto janela. O cinema é tanto alienação quanto crítica. E a tarefa da teoria cultural é habitar esta ambiguidade, não resolvê-la falsamente.
Parte III: García Canclini e a Globalização Imaginada
A Globalização como Narrativa Múltipla
Se Lipovetsky e Serroy nos oferecem uma análise da forma da tela global, Néstor García Canclini nos oferece uma análise de seu conteúdo — ou, mais precisamente, de sua multiplicidade de conteúdos e interpretações. Em obras como La Globalización Imaginada e Imagined Globalization, Canclini desafia a narrativa dominante da globalização como homogeneização .
Sua tese central é que a globalização não é um processo único, monolítico e inevitável. É, ao contrário, um campo de forças onde diferentes atores imaginam e experimentam a interconexão global de maneiras radicalmente distintas:
"Only a small sector of politicians, financiers, and academics think of a circular globalization. The rest imagine tangential globalizations: with those who speak English, with nations of their own region, or in free trade agreements to protect themselves from generalized competition" .
Canclini propõe o conceito de "globalização imaginada" para capturar esta multiplicidade. A globalização não é um destino — é uma construção cultural, um conjunto de narrativas, um campo de disputas simbólicas .
O Cinema como Espaço de Negociação Cultural
No centro da análise de Canclini está o cinema — particularmente o cinema latino-americano em sua relação com Hollywood. Ele examina "as ambiguidades escondidas nas metáforas usadas para falar de conflitos fronteiriços" e analisa o humor nos mal-entendidos interculturais .
Para Canclini, o cinema não é apenas um produto cultural que circula globalmente. É um espaço de negociação onde identidades são formadas, desafiadas e transformadas. Ele se pergunta:
"What to do so that global exchanges are not managed only in business lobbies but in a public sphere where a world citizenship is being built" .
Esta questão é fundamental. Se o cinema se tornou global, quem controla suas imagens? Quem decide quais histórias são contadas? Quem tem acesso às telas?
Canclini não oferece respostas fáceis. Mas sua análise aponta para a importância de políticas culturais que permitam "a produção de novas formas de cidadania em direção a uma sociedade multicultural, em vez de torná-la homogênea" .
A América Latina e Hollywood: Uma Relação Assimétrica
Canclini examina especificamente a relação entre a América Latina e os Estados Unidos no campo cinematográfico. Ele fala de "Latin America and Europe as suburbs of Hollywood" — uma formulação provocadora que captura a assimetria fundamental do mercado global de imagens.
As indústrias cinematográficas nacionais não desapareceram na era da globalização. Mas foram reconfiguradas, forçadas a negociar com o gigante americano. Canclini documenta "os diferentes modos em que se globalizam as finanças, a cidadania, as artes visuais, as editoras, a música e o cinema" , mostrando que cada setor tem sua própria dinâmica de globalização.
O que vale para as finanças não vale para o cinema. O que vale para o cinema em Hollywood não vale para o cinema no México ou no Brasil. A globalização é, para Canclini, irremediavelmente desigual — e esta desigualdade deve estar no centro de qualquer análise séria.
Parte IV: Pierre Lévy e o Ciberespaço como Novo Território do Imaginário
A Inteligência Coletiva e a Nova Ecologia da Informação
Pierre Lévy, sua contribuição para a compreensão da transformação do cinema em telas conectadas é indispensável. Lévy é o teórico da inteligência coletiva e do ciberespaço como novo território antropológico.
Para Lévy, o ciberespaço não é apenas uma rede de computadores. É um novo espaço de conhecimento, interação e criação coletiva. É onde a inteligência distribuída da humanidade pode se encontrar, se organizar e se amplificar. E é também onde as imagens — incluindo as imagens cinematográficas — ganham nova vida.
A Convergência e o Espectador como Co-criador
Lévy antecipa muitas das análises posteriores sobre a convergência midiática. Para ele, o espectador do cinema na era digital não é mais um receptor passivo. É um navegador, um curador, um co-criador. A inteligência coletiva permite que comunidades de espectadores se organizem em torno de filmes, produzindo interpretações, críticas, fanfictions, memes — todo um ecossistema de significados que se expande para além do texto original.
Esta é a contrapartida otimista da análise de Lipovetsky. Se a tela global pode ser alienante, ela também pode ser empoderadora. O espectador hipermoderno não está apenas diante da tela — está dentro dela, através dela, com ela.
A Crítica: O Risco da Fragmentação
Lévy não é ingênuo. Ele reconhece que a inteligência coletiva pode se fragmentar em "inteligências tribais" — bolhas, câmaras de eco, comunidades fechadas que se reforçam mutuamente em suas crenças. O ciberespaço é tanto um espaço de encontro quanto de isolamento. A tela conecta e desconecta simultaneamente.
Esta tensão é central para entender a transformação do cinema em telas globais. O mesmo dispositivo que permite que um filme indiano seja visto no Brasil também permite que o espectador brasileiro se isole em sua bolha de conteúdos personalizados, nunca encontrando o que não pediu, nunca desafiado pelo que não conhece.
Parte V: Síntese — A Criação, a Expansão e o Futuro do Cinema
De Le Prince ao Streaming: A Linha de Continuidade
O que une a Roundhay Garden Scene de Le Prince ao catálogo da Netflix? À primeira vista, quase nada. Um é um fragmento de dois segundos, em preto e branco, silencioso, capturando a banalidade de uma família andando em um jardim. O outro é um oceano de conteúdo, em cores, em som, em movimento perpétuo, acessível sob demanda.
Mas a linha de continuidade é clara. Le Prince queria que o passado se tornasse disponível para o futuro. A Netflix quer que o presente se torne disponível para o presente — imediatamente, instantaneamente, ubiquamente. O que mudou não foi o desejo fundamental, mas a tecnologia que o realiza.
A Expansão do Espírito Cinema: Da Sala Escura à Ecranosfera
Lipovetsky e Serroy têm razão: o cinema não morreu. Expandiu-se. O "espírito cinema" — a maneira de ver, de narrar, de espetacularizar — colonizou todos os cantos da ecranosfera . A transmissão esportiva é cinema. O reality show é cinema. O vídeo do YouTube é cinema. A live do Instagram é cinema.
Esta expansão tem consequências profundas para a experiência do cinema. A sala escura, com sua tela grande, seu som envolvente, sua escuridão compartilhada, era um espaço de ritual. A tela do celular, com sua imagem pequena, seu som precário, sua luz que compete com a luz do dia, é um espaço de consumo. O que se perde? O que se ganha?
A Globalização Imaginada e a Disputa pelas Imagens
Canclini nos lembra que esta expansão não é neutra. As imagens que circulam globalmente não são todas iguais. Hollywood domina. A América Latina é, muitas vezes, "subúrbio de Hollywood" . A globalização do cinema é, em grande medida, a globalização da indústria cultural americana.
Mas Canclini também nos mostra as resistências, as negociações, as globalizações tangenciais que escapam ao controle dos grandes conglomerados . O cinema indiano (Bollywood), o cinema nigeriano (Nollywood), o cinema chinês — todos encontraram seus próprios caminhos de circulação global, suas próprias audiências, suas próprias formas de contar histórias.
A Conquista da Alma e a Resistência do Espectador
Voltamos, aqui, à questão que atravessou nossos textos anteriores sobre a conquista da alma pela mídia. Se a tela global está em toda parte, se o espírito cinema colonizou nossa percepção, resta alguma margem para a resistência?
A resposta de Lipovetsky e Serroy é ambivalente, mas não pessimista. O espectador hipermoderno não é uma folha em branco sobre a qual as imagens se inscrevem. Ele é dotado de "capacidade de recuo crítico, de distanciamento irônico, de julgamento e de desejos estéticos" .
A resposta de Lévy é mais otimista: a inteligência coletiva permite que os espectadores se organizem, produzam suas próprias interpretações, criem suas próprias imagens. O espectador não é apenas consumidor — é também produtor.
A resposta de Canclini é mais política: a disputa pelas imagens é parte da disputa pela cidadania. Construir uma "cidadania mundial" requer não apenas acesso às imagens, mas capacidade de produzir imagens próprias, de contar histórias próprias, de imaginar globalizações alternativas.
O Preço da Invenção: Obsessão, Crime e Esquecimento
A história de Louis Le Prince nos lembra que a invenção do cinema teve um preço. Obsessão. Desaparecimento. Possível assassinato. Esquecimento. O homem que dedicou sua vida a preservar memórias foi, ele próprio, apagado da memória .
Há uma ironia profunda nisso. A tecnologia que permite que o passado se torne disponível para o futuro é incapaz de preservar a memória de seu próprio inventor. Le Prince foi vítima do que ele ajudou a criar: um mundo onde as imagens circulam, mas os criadores das imagens são frequentemente esquecidos.
A Questão Final: Quem Controla as Imagens, Controla o Mundo?
Esta questão, que já apareceu em nossa análise de Sherman e Fischer sobre a mídia, retorna aqui com força redobrada. O cinema, como forma cultural, tem um poder imenso de moldar imaginários, de forjar identidades, de naturalizar relações de poder.
Quem decide quais filmes são produzidos? Quem decide quais histórias são contadas? Quem decide quais imagens circulam globalmente?
A resposta, hoje, é complexa. Os grandes estúdios de Hollywood ainda dominam. Mas as plataformas de streaming — Netflix, Amazon, Disney+, Apple TV+ — criaram novos canais de distribuição que, ao menos potencialmente, permitem que mais vozes sejam ouvidas. O cinema coreano (Parasita), o cinema mexicano (Roma), o cinema brasileiro (Bacurau) — todos encontraram audiências globais através das plataformas.
A questão não está resolvida. Está em aberto. E a abertura é, ela mesma, um espaço de luta.
Conclusão: A Tela Global como Condição Humana
Começamos com uma invenção: a captura do tempo por Louis Le Prince em 1888. Terminamos com uma condição: a onipresença da tela na vida hipermoderna.
O cinema, que nasceu como um dispositivo técnico em uma oficina em Leeds, tornou-se o que Lipovetsky e Serroy chamam de "ecranosfera" — um ambiente midiático que nos envolve por todos os lados, que medeia nossa relação com o mundo, que molda nossa percepção do tempo e do espaço .
Esta transformação não é apenas técnica. É existencial. Vivemos, cada vez mais, através das telas. Trabalhamos na tela. Amamos na tela. Nos informamos na tela. Nos entretemos na tela. Nos lembramos e esquecemos na tela.
O cinema, que começou como uma promessa de preservar o passado, tornou-se a condição do presente. E o futuro — quem sabe? Talvez as telas se tornem ainda mais onipresentes, ainda mais integradas aos nossos corpos, ainda mais indistinguíveis da própria realidade.
Ou talvez, como sugerem Lipovetsky e Serroy, o excesso de telas produza um movimento de retorno — uma redescoberta do prazer da sala escura, do ritual compartilhado, da experiência que não pode ser pausada, acelerada ou fragmentada.
Vivemos na ambiguidade. A tela global é promessa e ameaça. O cinema é memória e esquecimento. E nós, espectadores do século XXI, somos os herdeiros de Le Prince — herdeiros de uma invenção que não pedimos, mas que não podemos mais recusar.
O passado tornou-se disponível para o futuro, como Fischer escreveu . Resta saber que futuro queremos construir com este passado disponível. E que imagens queremos deixar para aqueles que virão depois de nós.
Referências
Fischer, P. (2022). The Man Who Invented Motion Pictures: A True Tale of Obsession, Murder, and the Movies. New York: Simon & Schuster .
Lipovetsky, G. & Serroy, J. (2009). A Tela Global: Mídias Culturais e Cinema na Era Hipermoderna. Porto Alegre: Sulina .
García Canclini, N. (1999). La Globalización Imaginada. Buenos Aires: Paidós .
García Canclini, N. (2022). Imagined Globalization (trad.陈金梅).南京:南京大学出版社 .
García Canclini, N. (2001). Consumers and Citizens: Globalization and Multicultural Conflicts. Minneapolis: University of Minnesota Press .
Kim, J-G. (2025). "Deconstructing the Screen: Are Platform Series Replacing Cinema?" Journal of Digital Contents Society, 26(11), 2981-2990 .
University of Southampton. (2025). Digital Screen Cultures (FILM6059)
segunda-feira, 20 de abril de 2026
A Conquista da Alma pela Mídia e o Cinema. Por Egidio Guerra
Introdução: Duas Frentes de Batalha pela Alma
Há uma pergunta que atravessa o século XXI como um eco incômodo: quem molda o que sentimos, pensamos e desejamos? Duas obras recentes, de jornalistas e historiadores meticulosos, oferecem respostas complementares e perturbadoras. Gabriel Sherman, em Bonfire of the Murdochs: How the Epic Fight to Control the Last Great Media Dynasty Broke a Family — And the World (2026), mergulha nas entranhas do império midiático mais influente da era conservadora. Paul Fischer, em The Last Kings of Hollywood: Coppola, Lucas, Spielberg—And the Battle for the Soul of American Cinema (2026), narra a ascensão e a queda dos três "reis" que reinventaram Hollywood e, ao fazê-lo, reinventaram a imaginação popular global.
Juntos, os dois livros contam uma história maior: a história de como a alma coletiva — aquilo que sentimos, acreditamos, sonhamos — tornou-se um campo de batalha. De um lado, a mídia como máquina de fabricação de realidade política. Do outro, o cinema como máquina de fabricação de mitos. E, no centro, a mesma questão: quem controla as imagens controla o mundo.
Este texto busca integrar essas duas contribuições, mostrando como a conquista da alma pela mídia e pelo cinema não são processos separados, mas faces de uma mesma moeda — a moeda da atenção, da crença e, em última instância, do poder.
Parte I: Bonfire of the Murdochs — O Império e a Família Devorada por Si Mesma
A Tese Central: Quando o Negócio da Família Destrói a Família
O título do livro de Sherman é uma provocação deliberada. Bonfire of the Murdochs ecoa Bonfire of the Vanities, a sátira implacável de Tom Wolfe sobre a ganância e a decadência de Nova York nos anos 1980. Mas Sherman não está interessado apenas na vaidade. Ele está interessado no fogo que consome tudo o que toca — e que, no final, consome também aqueles que o atearam.
"Rupert Murdoch said that his dream was to build a family business. And what he built was a business that destroyed his family" .
Esta frase, extraída de uma entrevista de Sherman à rádio pública americana, é a chave de abóbada de todo o livro. O sonho de Murdoch — um sonho alimentado por décadas de aquisições implacáveis, de influência política crescente, de uma rede de veículos que inclui Fox News, The Wall Street Journal e o New York Post — era o sonho da dinastia. Ele queria construir algo que levasse seu nome, que seus filhos herdassem, que perpetuasse seu poder para além de sua morte.
O que ele construiu, porém, foi uma máquina de moer família.
Sherman, que cobre a família Murdoch há duas décadas, baseou seu livro em 150 fontes . O resultado é um relato detalhado de como o patriarca, aos 94 anos (à época dos eventos), orquestrou uma guerra sucessória que opôs seus quatro filhos mais velhos — Lachlan, James, Elisabeth e Prudence — uns contra os outros. O gatilho foi a decisão de Murdoch de alterar os termos de um truste que originalmente previa a divisão igualitária do império entre os quatro herdeiros. A nova versão concentrava o poder nas mãos de Lachlan, o filho mais velho, herdeiro político da visão conservadora do pai .
A Psicologia do Patriarca: "Brutally Cold"
A Kirkus Reviews, uma das publicações de crítica literária mais influentes dos Estados Unidos, descreve o Murdoch retratado por Sherman em termos que lembram as análises de Greenblatt sobre a psicologia tirânica:
O exemplo mais chocante? O divórcio da supermodelo Jerry Hall:
"the media mogul divorced supermodel Jerry Hall by email, having thrown her over for 'a sixty-six-year-old former dental hygienist turned conservative radio host with QAnon-style politics'" .
Não é apenas a frieza que choca. É a naturalidade com que a transação é conduzida. Uma relação de anos é encerrada por um email. Uma esposa é substituída por uma figura política extrema. O afeto, quando existe, é instrumentalizado. A família, quando existe, é um tabuleiro de xadrez.
A Fenda Política: Fox News e o Preço da Lealdade
O que estava em jogo na guerra sucessória não era apenas dinheiro — embora dinheiro houvesse, e muito. Era a alma política do império. Fox News, a joia da coroa de Murdoch, havia se tornado, nas décadas anteriores, o principal veículo de propaganda do movimento conservador americano. E, sob a influência de Donald Trump, a rede havia radicalizado ainda mais suas posições.
Sherman relata um episódio revelador:
"Murdoch reportedly having voiced his view to Hall that the Jan. 6, 2021, rioters 'were just good old boys who got carried away'" .
Esta percepção — ou esta negação calculada — revela o mecanismo central do império Murdoch: a fabricação de uma realidade paralela onde os fatos são subordinados à narrativa, onde a lealdade ao grupo vale mais que a verdade.
Os filhos de Murdoch, no entanto, não estavam todos alinhados com esta visão. James Murdoch, em particular, tornou-se cada vez mais crítico da orientação conservadora da empresa . Elisabeth e Prudence também se distanciaram. Apenas Lachlan abraçou integralmente o projeto paterno.
O resultado foi uma guerra judicial em Nevada, onde os três filhos dissidentes processaram o pai e o irmão. A conclusão, em setembro de 2025, foi uma solução tipicamente murdochiana: dinheiro em troca de silêncio.
"James, Elisabeth and Prudence each reportedly agreed to accept $1.1 billion to relinquish their stake in the company" .
O preço da consciência, ao que parece, é de US$ 1,1 bilhão. A Kirkus Reviews comenta, com ironia cortante:
A Ironia Final: "O Nome é Tóxico, como os Sacklers"
A conclusão de Sherman é sombria. O império sobreviveu. Lachlan está no comando. Rupert Murdoch, aos 95 anos, realizou seu desejo: passou a empresa para um dos filhos.
Mas a que custo?
"He may not have a family, and his name may be 'toxic, like the Sacklers,' but Rupert Murdoch still has his fortune, and, as Sherman concludes, 'He was still in the game, even if he played alone'" .
A comparação com os Sacklers — a família por trás da crise dos opioides, responsabilizada por centenas de milhares de mortes — é devastadora. O nome Murdoch, que um dia significou poder e influência, tornou-se sinônimo de desinformação, de divisão política, de erosão da confiança pública.
E, no entanto, o jogo continua. Sozinho, talvez. Mas continua.
Parte II: The Last Kings of Hollywood — O Sonho e o Preço da Independência
A Tese Central: A Geração que Veio para Destruir Hollywood... e Acabou Construindo o Que Temos Hoje
Se Sherman nos conta a história de uma família que se destruiu para preservar um império, Fischer nos conta a história oposta: a de três amigos que vieram para destruir o império de Hollywood... e acabaram construindo um novo, talvez tão problemático quanto o antigo.
O ponto de partida de The Last Kings of Hollywood é quase mítico. George Lucas, 17 anos, sofre um acidente de carro em Modesto, Califórnia:
"It was 1962; the 17-year-old had just crashed his yellow Autobianchi convertible into a walnut tree, in Modesto, California. The car rolled, bounced and came to rest — it was 'beyond mangled, flipped upside down and twisted like a crushed Coke can against the tree'" .
Lucas sobreviveu. Duas semanas em coma. Quase morreu. Ao acordar, uma nova filosofia:
"Maybe there's a reason I survived this accident that nobody should have survived" .
A proximidade da morte, em Lucas, gerou um sentido de destino. Em Coppola e Spielberg, a ferida veio de outras formas. Coppola passou um ano de cama devido à poliomielite infantil. Spielberg sofreu bullying antissemita que o marcou por décadas .
Três homens marcados pelo trauma, pela exclusão, pela sensação de que o mundo não os queria. Três homens que, por isso mesmo, estavam determinados a refazê-lo.
O Encontro: Uma Amizade Simbiótica, Dinâmica e Tóxica
Fischer descreve a formação da amizade entre os três com a precisão de um roteirista. Lucas conheceu Coppola primeiro, no set de Finian's Rainbow (1968), um musical com Fred Astaire que Coppola dirigia. Lucas, então um jovem bolsista da Warner Bros., observou o Coppola "grande, espalhafatoso" em ação, ouviu seus grandes sonhos de fazer cinema fora do sistema, e os dois se tornaram amigos para a vida toda — "com alguns períodos genuínos de animosidade e ciúme" .
Spielberg entrou na história durante uma festa de encerramento de The Godfather, em 1971. Lucas viu na televisão o filme de estreia de Spielberg, Duel, e ficou tão impressionado que chamou Coppola para assistir. Uma amizade a três se formou. Fischer a descreve como:
A toxicidade vinha da competição. Três homens, três egos enormes, três visões diferentes do que o cinema deveria ser. E, no entanto, havia também uma cumplicidade real. Eles estavam, juntos, contra o sistema.
O Sonho da Independência: American Zoetrope e a Fuga do Sistema
A grande aposta de Coppola e Lucas foi a American Zoetrope, um estúdio independente fundado em San Francisco, longe do controle corporativo de Hollywood. Spielberg, mais pragmático, assinou um contrato de sete anos com a Universal, fazendo televisão .
Fischer descreve a Zoetrope com uma mistura de admiração e ironia. Spielberg a chamava, brincando, de "Shangri-Coppola" . Era um lugar utópico, onde a arte supostamente vinha antes do lucro. A atriz Lainie Kazan lembrou:
Mas a utopia não durou. As dívidas se acumularam. Os projetos fracassaram. Kazan, algumas páginas depois:
"Knowing your whole life is going to be a failure — that's what it felt like" .
A Zoetrope quebrou. Coppola passou décadas tentando pagar suas dívidas, alternando entre falência e "apostas artísticas meditativas" . O sonho da independência total revelou-se insustentável.
As Mulheres que Salvaram os Reis: Marcia Lucas, Melissa Mathison, Kathleen Kennedy
Um dos aspectos mais notáveis do livro de Fischer é sua atenção às mulheres que tornaram possível o sucesso dos três reis — e que foram, por décadas, apagadas da história.
"If this trailblazing triumvirate achieved independence from Hollywood, they did so with considerable help — and Fischer is scrupulous in acknowledging the women who made it possible" .
Marcia Lucas, esposa de George de 1969 a 1983, foi a editora de Star Wars. Fischer revela:
"She recut the film, found its heart, won an Oscar — and was, for decades, airbrushed from the record" .
Melissa Mathison chegou à casa de Coppola como babá adolescente, ficou sete anos em seu círculo, e acabou escrevendo o roteiro de E.T. The Extra-Terrestrial .
Kathleen Kennedy, que mais tarde co-fundaria a Amblin Entertainment com Spielberg e dirigiria a Lucasfilm, tornou-se "the only person in Spielberg's orbit with the nerve to say no to him" .
Fischer dá a todas o devido crédito. E, ao fazê-lo, oferece um retrato mais complexo e justo da Nova Hollywood — uma revolução que, ironicamente, reproduziu muitos dos padrões de exclusão que dizia combater.
A Competição: Ciúmes, Troca de Pontos e a Sensação de Ser Roubado
A relação entre os três foi marcada por uma competição feroz, que Fischer documenta com detalhes saborosos.
Quando Spielberg e Lucas trocaram pontos de lucro — Star Wars por Close Encounters of the Third Kind — Coppola se ressentiu por não ter participação no negócio. A resposta de Lucas foi brutal:
Spielberg, publicamente generoso, era privadamente consumido pelo ciúme:
"I was jealous as hell of [Lucas's wistful hangout film] American Graffiti" .
Sobre The Godfather, ele confessou:
Quando ouviu a trilha sonora de Star Wars, Spielberg ficou convencido de que Lucas havia roubado o melhor trabalho de John Williams .
"He was more competitive with me than I was with him," Spielberg admitiu .
Lucas, por sua vez, ainda magoado por ter deixado Apocalypse Now escapar para Coppola, comprou vinhedos em Napa para rivalizar com os do amigo . E, em um gesto quase psicanalítico, começou a insistir — "with apparent sincerity" — que Star Wars era uma alegoria da Guerra do Vietnã .
A Transformação: De Rebeldes a Império
A grande ironia da história contada por Fischer é que os três reis, que vieram para destruir o sistema de estúdios, acabaram construindo o sistema de franquias que domina Hollywood hoje.
"Tracing how they set out to burn Hollywood down and ended up building the franchise-dominated landscape in which we're still living" .
Lucas, que sonhara em fazer filmes abstratos e experimentais, tornou-se o rei da merchandising:
"He conjured up Ewoks with merchandising in mind. 'He's someone who lost his BS detector,' Fischer says, 'and has drunk his own Kool-Aid'" .
Coppola oscilou entre falência e riscos artísticos, refletindo mais tarde que "maybe I became too ambitious" . Seu projeto mais recente, Megalopolis, autofinanciado, foi um desastre crítico e comercial — a prova de que o espírito independente, quando divorciado de qualquer senso de realidade, pode se tornar autodestrutivo.
Spielberg, o mais pragmático dos três, simplesmente continuou fazendo grandes filmes. "I would say he won," comenta o crítico do Boston Globe .
A Profecia de Lucas: O Streaming como Consumação
Fischer inclui uma passagem profética. Em uma entrevista de 1996 à Forbes, Lucas previu:
"a world where producers could 'download a bit character,' and where each 'product will have small market niches'" .
O Boston Globe comenta:
"It was a strikingly prescient forewarning of the Hollywood of the twenty-first century" .
Lucas, o recluso tecnológico, o homem que odiava lidar com atores e preferia a sala de edição, anteviu o mundo do streaming, da fragmentação da audiência, do conteúdo sob demanda. Ele não gostava de fazer filmes. Gostava de tecnologia e de ganhar dinheiro . E, nesse sentido, talvez tenha sido o mais honesto dos três sobre o que Hollywood realmente se tornou.
Parte III: Síntese — A Conquista da Alma como Processo Gêmeo
O Paralelo: Família e Amizade Devoradas pelo Sucesso
Sherman e Fischer contam histórias que são, em sua estrutura, notavelmente semelhantes. Ambas são histórias de ascensão, poder e, finalmente, devoração.
A família Murdoch foi devorada pela luta pelo controle do império midiático. A amizade entre Coppola, Lucas e Spielberg foi devorada pela competição, pelo ciúme, pela sensação de que o outro estava levando o crédito que merecia.
Em ambos os casos, o que estava em jogo era a alma — a alma da política, no caso de Murdoch; a alma do cinema, no caso dos três reis. E em ambos os casos, a conquista dessa alma teve um preço.
A Alma Política: Como a Mídia Fabricou a Realidade
O império de Murdoch não é apenas um negócio. É uma máquina de fabricação de realidade. Fox News, em particular, não se limita a reportar os fatos — ela os interpreta, os emoldura, os insere em uma narrativa que serve a um propósito político específico.
Sherman mostra como esta máquina afetou não apenas a política americana, mas a própria coesão da família Murdoch. James, Elisabeth e Prudence tornaram-se críticos da orientação da empresa. Mas seu preço de silêncio foi de US$ 1,1 bilhão cada. A consciência, ao que parece, é uma mercadoria como qualquer outra.
A Alma do Cinema: Como os Blockbusters Colonizaram a Imaginação
O cinema que Coppola, Lucas e Spielberg reinventaram nos anos 1970 era um cinema de autor, de visão pessoal, de risco artístico. The Godfather, Jaws, Star Wars — todos foram, em sua época, apostas ousadas. Ninguém esperava que se tornassem os filmes de maior bilheteria da história.
Mas o sucesso teve um preço. O modelo do blockbuster, que eles criaram, tornou-se o modelo dominante. E o modelo do blockbuster é, por definição, avesso ao risco. Quando um estúdio investe US$ 200 milhões em um filme, ele não pode se dar ao luxo de ser original. Ele precisa ser previsível. Ele precisa agradar a todos. Ele precisa ser uma franquia.
"The movie brats didn't really mean to help create that world. They were just three guys with stars in their eyes" .
Mas o mundo que eles criaram — o mundo dos blockbusters, das franquias, da propriedade intelectual perpétua — é o mundo em que vivemos. E é um mundo onde a alma do cinema, aquela coisa indescritível que fazia de The Godfather mais do que um filme de máfia, é cada vez mais difícil de encontrar.
A Questão Final: Quem Controla as Imagens, Controla o Mundo?
Ambos os livros apontam para uma questão incômoda. Vivemos em um mundo onde a mídia e o cinema têm um poder sem precedentes sobre nossas crenças, nossos desejos, nossa imaginação. Mas quem controla essas máquinas?
No caso da mídia, a resposta é clara: um punhado de bilionários, Rupert Murdoch à cabeça, que veem a informação como um produto a ser vendido e a política como um campo de batalha a ser vencido.
No caso do cinema, a resposta é mais ambígua. Os três reis vieram para democratizar a arte, para tirar o poder dos estúdios e colocá-lo nas mãos dos artistas. Mas o resultado final foi a concentração de poder em um número ainda menor de mãos — as deles mesmos, e depois as das grandes corporações que compraram seus estúdios.
A Disney comprou Lucasfilm por US$ 4 bilhões em 2012 . O sonho da independência terminou em aquisição. A rebelião contra o império terminou na formação de um novo império.
Conclusão: O Fogo e o Sonho
Sherman e Fischer nos oferecem dois retratos complementares da conquista da alma no século XXI. Um é um retrato do fogo — o fogo da ambição, da ganância, da luta pelo poder que consome tudo o que toca, inclusive a própria família que deveria preservar. O outro é um retrato do sonho — o sonho da independência artística, da reinvenção do cinema, que terminou, ironicamente, na construção do sistema de franquias que os três reis vieram para destruir.
O que une as duas histórias é a percepção de que a alma coletiva — aquilo que sentimos, pensamos, desejamos — é um campo de batalha. E as armas usadas nessa batalha são as imagens: as notícias que consumimos, os filmes que assistimos, as narrativas que nos contam sobre nós mesmos.
Quem controla essas imagens, controla o mundo. Mas quem controla quem controla as imagens? A resposta de Sherman é sombria: homens frios, calculistas, dispostos a sacrificar a família pelo império. A resposta de Fischer é mais ambígua: homens talentosos, visionários, que queriam mudar o mundo e, no processo, acabaram mudando a si mesmos.
Talvez a lição final seja que não há salvação fora do sistema. Coppola, Lucas e Spielberg tentaram construir um sistema alternativo. Falharam. Voltaram para Hollywood. Murdoch nunca saiu do sistema. Ele o colonizou de dentro.
E nós? Nós consumimos as imagens. Nós acreditamos nas narrativas. Nós vivemos na alma que eles conquistaram. A pergunta que Sherman e Fischer nos deixam é se ainda há espaço para resistência — se ainda há espaço para uma imaginação que não esteja à venda.
O fogo continua queimando. O sonho continua sendo sonhado. E a alma continua sendo conquistada — um filme, uma manchete, um bilhão de dólares de cada vez.
Referências
Fischer, P. (2026). The Last Kings of Hollywood: Coppola, Lucas, Spielberg—and the Battle for the Soul of American Cinema. New York: Celadon Books .
Sherman, G. (2026). Bonfire of the Murdochs: How the Epic Fight to Control the Last Great Media Dynasty Broke a Family — And the World. New York: Simon & Schuster .
Assinar:
Comentários (Atom)