Introdução: a mulher entre o retrato e o sintoma.
Entre o final do século XV e os dias atuais, a figura feminina tem sido objeto de duas formas de olhar que parecem antagônicas, mas que revelam uma continuidade perturbadora: de um lado, o olhar artístico que a eleva a musa, celebrando sua beleza, inteligência e virtude; de outro, o olhar médico que a patologiza, diagnosticando suas emoções, sua sexualidade e até sua criatividade como sintomas de uma "doença" chamada histeria.
O romance A Amiga de Leonardo da Vinci, de Antonio Cavanillas de Blas, oferece uma janela para esse paradoxo. Ao narrar a vida de Ginevra de' Benci — a jovem aristocrata florentina retratada por Leonardo em um dos mais enigmáticos quadros do Renascimento — o autor nos apresenta uma mulher de extraordinária cultura, inteligência e sensibilidade, inserida no círculo humanista mais refinado de Florença. Ao mesmo tempo, ao traçar o destino de outras mulheres da mesma época — Cecilia Gallerani, Isabella d'Este — o livro permite vislumbrar como essas mesmas qualidades que as tornavam admiradas também as tornavam vulneráveis a um julgamento que confinava a expressão feminina a categorias estreitas: musa, amante, esposa ou "histérica".
Este ensaio propõe um diálogo entre a representação artística dessas mulheres renascentistas e o diagnóstico médico que, por séculos, serviu para rotular e silenciar a experiência feminina — a histeria. Inspirado pela leitura de Invenção da Histeria, de Georges Didi-Huberman, que desmonta as construções visuais e discursivas em torno da figura da histérica nos salões da Salpêtrière, e estendendo essa análise até as controvérsias contemporâneas sobre o diagnóstico de transtorno de personalidade borderline e o viés de gênero na medicina, busco mostrar como o dilema de ser mulher — e dentro disso, ser amiga, ser amante, ser intelectualmente ativa — permanece atravessado por uma herança histórica de patologização do feminino.
Parte I: Ginevra de' Benci — a mulher por trás do retrato
O retrato de uma intelectual florentina
Ginevra de' Benci (1458-1521) foi, por direito próprio, uma das figuras femininas mais notáveis do Renascimento florentino. Filha de Giovanni Benci, um rico banqueiro, e esposa de Luigi Nicolini desde 1474, ela era reconhecida por seus contemporâneos como uma das mulheres mais cultas e "graciosas" de seu tempo. Lorenzo de' Medici, o Magnífico, governante de fato de Florença, referiu-se a ela como uma das mulheres mais cultas da sociedade florentina — um elogio que, vindo da figura central do humanismo italiano, não era banal.
O retrato que Leonardo da Vinci pintou de Ginevra entre 1475 e 1478 é hoje uma das poucas obras do mestre preservadas nos Estados Unidos, na Galeria Nacional de Arte de Washington. A pintura rompe com a tradição dos retratos femininos da época. Ginevra não usa joias, não ostenta riqueza familiar; seu vestido é simples, o penteado contido. Em vez de um ambiente interno, como era comum, a paisagem se abre atrás dela — lagos, torres, montanhas —, algo insólito para um retrato feminino.
O elemento mais significativo, no entanto, é a presença do zimbro (juniperus) ao fundo, que alude ao seu nome por paronomásia (Ginevra/giunipre) e ao verso do quadro, onde se lê o lema "VIRTUTEM FORMA DECORAT" — a beleza adorna a virtude. Este emblema está ligado ao humanista veneziano Bernardo Bembo, com quem Ginevra manteve uma relação de amizade intelectual e, provavelmente, amor platônico, celebrada na correspondência trocada entre eles.
Ser amiga: a relação com Bernardo Bembo
A relação entre Ginevra e Bembo é um exemplo refinado do que se chamava, na época, amor platonicus — um amor intelectual, celebrado em poemas e diálogos, que não se consumava fisicamente, mas que ocupava um espaço central na vida afetiva e intelectual de ambos. Bembo, que serviu como embaixador veneziano em Florença, encomendou o verso do retrato e manteve com Ginevra uma troca de correspondência que foi lida, à época, como modelo de virtude e erudição feminina.
Essa amizade, no entanto, era possível apenas dentro de certos limites. Ginevra era casada, Bembo tinha compromissos políticos e familiares. O que se permitia a uma mulher em termos de amizade masculina era estritamente circunscrito: ela podia ser musa, destinatária de poemas, objeto de admiração intelectual, mas não sujeito autônomo dessa relação. Como observa Cavanillas de Blas em seu romance, Ginevra vivia sob o olhar constante da sociedade florentina, que a admirava por sua cultura, mas também a vigiava com desconfiança. Sua inteligência, tão celebrada, era também uma fonte potencial de escândalo.
Ser amante: o paradoxo da musa
Se Ginevra representava a face virtuosa da mulher renascentista — culta, mas contida, bela, mas não provocadora —, outras mulheres do mesmo círculo ocuparam posições mais ambíguas. Cecilia Gallerani, a "dama com arminho" pintada por Leonardo por volta de 1490, foi amante de Ludovico Sforza, Duque de Milão. Aos dezesseis ou dezoito anos, Cecilia tornou-se a favorita do duque, mas sua origem não nobre impedia um casamento oficial.
Cecilia era, como Ginevra, mulher de notável cultura: escrevia poesia em latim e italiano, tinha talento musical e presidia encontros de intelectuais milaneses em seus aposentos no Castello Sforza. Sua relação com Leonardo, que trabalhava como artista da corte, foi de amizade e admiração mútua. Em seu retrato, ela aparece segurando um arminho — animal que simbolizava pureza, mas que também era um trocadilho com o sobrenome grego do animal (galay), além de emblema da Ordem do Arminho concedida a Sforza.
Quando a duquesa Beatriz d'Este descobriu o caso, Cecilia e seu filho foram afastados da corte. Sforza providenciou para ela um casamento arranjado com um conde, e ela se retirou para uma vida mais discreta. Sua história revela o destino reservado à mulher que ousava ocupar o espaço de amante: admirada enquanto servia ao prazer masculino, descartada quando se tornava incômoda.
Isabella d'Este (1474-1539), irmã de Beatriz, representa outra faceta do feminino renascentista: a mecenas poderosa, casada com Francesco II Gonzaga, que usou sua posição para acumular uma das mais importantes coleções de arte da Itália. Isabella foi amiga de Leonardo, mantendo correspondência com ele e insistindo para que lhe fizesse um retrato — que acabou não sendo concluído. Em sua corte em Mântua, ela promoveu artistas, poetas e músicos, tornando-se uma das principais figuras femininas do Renascimento italiano.
No entanto, mesmo Isabella, com todo seu poder e influência, era constantemente lembrada de seu lugar como mulher. Sua educação humanista, tão valorizada, servia para adornar a corte do marido, não para lhe dar autonomia real. Ela podia ser uma governanta competente quando Francesco estava em campanhas militares, mas o poder formal permanecia masculino.
Parte II: A invenção da histeria — o diagnóstico como controle
As origens antigas: o útero errante
Enquanto Ginevra, Cecilia e Isabella ocupavam os salões e as pinturas do Renascimento como exemplos de virtude e cultura femininas, outras mulheres — aquelas que não se encaixavam nos papéis prescritos — eram silenciadas por um diagnóstico que remontava à antiguidade: a histeria.
A palavra "histeria" deriva do grego hystera, útero. O registro mais antiga data de 1900 a.C., no Egito, quando se atribuía comportamentos anormais em mulheres a um "útero errante" que se deslocava pelo corpo causando sintomas. Os gregos adotaram essa explicação, acrescentando um componente psicológico: para Hipócrates e Platão, a histeria resultava da falta de orgasmos, que "envenenavam" o útero com humores tóxicos. O tratamento recomendado era o casamento e a procriação — ou, em casos mais extremos, a estimulação genital por parte de médicos.
Durante a Idade Média, com a ascensão do cristianismo, a histeria foi reinterpretada como possessão demoníaca. Hildegarda de Bingen (1098-1179), uma das poucas mulheres médicas da época, tentou conciliar ciência e fé ao sugerir que a histeria poderia estar ligada ao pecado original — mas, diferentemente de outros teólogos, ela argumentava que ambos os sexos eram responsáveis pelo pecado original e, portanto, ambos poderiam sofrer de histeria.
A publicação do Malleus Maleficarum (O Martelo das Feiticeiras), em 1487, selou o destino de milhares de mulheres. Escrito por Heinrich Kramer, o livro argumentava que as mulheres eram mais suscetíveis às tentações demoníacas devido à "fraqueza de seu sexo". Sintomas de histeria, epilepsia e depressão eram confundidos com feitiçaria, levando a torturas e execuções. Entre os séculos XVI e XVII, milhares de mulheres inocentes foram queimadas na fogueira, acusadas de bruxaria.
O século XIX: a invenção da histérica
Foi no século XIX, porém, que a histeria se tornou um dos diagnósticos mais frequentes na medicina ocidental — e o momento em que a figura da histérica foi mais cuidadosamente construída. Georges Didi-Huberman, em Invenção da Histeria, analisa como Jean-Martin Charcot, neurologista chefe do hospital parisiense da Salpêtrière, transformou a histeria em um espetáculo médico.
Charcot, que trabalhava com pacientes internadas em um asilo, realizava demonstrações públicas nas quais mulheres diagnosticadas com histeria eram submetidas à hipnose, exibindo convulsões e sintomas teatrais. A mais famosa delas, Marie "Blanche" Wittman, foi chamada de "rainha das histéricas". Fotografias e desenhos dessas pacientes foram produzidos em larga escala, criando uma iconografia da histeria que, como Didi-Huberman demonstra, era menos uma documentação clínica e mais uma construção visual — uma forma de dar forma visível ao que se supunha ser a doença feminina por excelência.
Charcot acreditava que a histeria era uma doença hereditária, de origem neurológica, mas também reconhecia fatores ambientais como estresse. No entanto, suas demonstrações teatrais e o uso de pacientes como "propriedades" em suas apresentações contribuíram para espetacularizar o sofrimento feminino, transformando mulheres em casos, em sintomas, em exemplos.
Ao mesmo tempo, outros médicos desenvolviam tratamentos igualmente problemáticos. O neurologista americano Silas Weir Mitchell promoveu a "cura pelo repouso" (rest cure), que consistia em seis a oito semanas de isolamento absoluto e proibição de qualquer atividade intelectual. Mulheres diagnosticadas com histeria eram forçadas a permanecer na cama, sem ler, escrever ou se engajar em qualquer forma de trabalho criativo. A escritora Charlotte Perkins Gilman, submetida a esse tratamento, escreveu o conto O Papel de Parede Amarelo como denúncia direta dessa prática — mostrando como a cura, na verdade, enlouquecia ainda mais suas pacientes.
Enquanto isso, acreditava-se que a estimulação genital feminina, realizada por médicos, era um tratamento legítimo para a histeria. Embora estudos recentes tenham questionado a frequência dessa prática, ela se baseava na suposição de que a insatisfação sexual era a causa da doença. Em 1859, Paul Briquet definiu a histeria como uma síndrome crônica com múltiplos sintomas — o que hoje chamaríamos de transtorno de somatização —, mas ainda assim mantendo a associação com o feminino.
Freud e o legado da histeria
Sigmund Freud, que estudou com Charcot em Paris, inicialmente propôs uma teoria radical: a histeria resultava de abuso sexual na infância. Em 1896, publicou "A Etiologia da Histeria", argumentando que seus pacientes femininos apresentavam neurose devido a traumas sexuais precoces.
Poucos anos depois, no entanto, Freud recuou dessa teoria. Sob pressão de seus pares e talvez incapaz de aceitar a frequência do abuso infantil na sociedade vienense, ele reinterpretou as narrativas de suas pacientes como "fantasias" reprimidas — desejos, não memórias. A "teoria da sedução" foi abandonada, e a histeria passou a ser entendida como a conversão de conflitos psíquicos não resolvidos em sintomas físicos. As vozes das mulheres que relatavam abuso foram, assim, silenciadas mais uma vez — agora pela própria psicanálise.
Críticas contemporâneas apontam que Freud, ao diagnosticar histeria, muitas vezes deslegitimava a experiência de mulheres que haviam sofrido violência sexual. Sua teoria da histeria, embora revolucionária em sua época, perpetuava a ideia de que a sexualidade feminina era inerentemente problemática, reprimida, e que as mulheres eram naturalmente mais propensas ao que ele chamava de "neurose".
Parte III: A amiga de Leonardo — entre o Renascimento e o diagnóstico
Ginevra e Cecilia: musas ou histéricas?
A pergunta que este ensaio propõe é: como Ginevra de' Benci, Cecilia Gallerani e Isabella d'Este teriam sido tratadas se tivessem nascido um século depois, quando a histeria se tornou o diagnóstico preferencial para mulheres que se destacavam, que ousavam, que sofriam?
Ginevra, que foi tratada para uma doença não especificada em sua juventude (talvez a malária que matou seu irmão), que viveu uma relação de amor platônico com Bembo, que era admirada por sua inteligência, mas confinada ao papel de esposa e musa — seria diagnosticada como histérica se tivesse expressado seus desejos, suas frustrações, sua criatividade de forma mais explícita?
Cecilia, que se tornou amante de um duque aos dezesseis anos, que teve um filho fora do casamento, que presidia salões intelectuais em Milão — teria sido diagnosticada como histérica por sua "promiscuidade" ou por sua ousadia intelectual?
Isabella, que usou sua posição para acumular poder e influência, que colecionava arte e patrocinava artistas, que mantinha correspondência com Leonardo e outros gênios da época — teria sido patologizada como histérica por sua ambição?.
A resposta, sugerem as evidências históricas, é quase certamente sim. O diagnóstico de histeria serviu, por séculos, para patologizar qualquer desvio do comportamento feminino esperado: sexualidade ativa, ambição intelectual, independência emocional, ou mesmo simplesmente a expressão de dor e sofrimento. O que o Renascimento celebrava como virtù feminina — quando contida dentro de limites estritos — transformava-se, no século XIX, em sintoma de doença.
A construção do olhar
Didi-Huberman, em Invenção da Histeria, mostra como a histeria não era apenas um diagnóstico, mas uma construção visual. As fotografias e desenhos produzidos na Salpêtrière criaram um arquétipo da histérica: corpo arqueado, olhos revirados, expressão de êxtase ou agonia, cabelos soltos. Essas imagens circularam amplamente, influenciando não apenas a medicina, mas também a literatura, a arte e o imaginário popular.
Se Leonardo houvesse retratado suas modelos sob essa luz, como seriam suas pinturas? O rosto sereno de Ginevra, com sua expressão contemplativa, teria sido interpretado como sintoma de melancolia histérica? O olhar direto de Cecilia, segurando o arminho, teria sido lido como provocação? A pose confiante de Isabella, vestida de preto em sua velhice, teria sido vista como sinal de histeria involutiva?
A diferença entre o retrato renascentista e a fotografia clínica não está apenas no meio técnico, mas no olhar que os produz. Leonardo pintava Ginevra como um sujeito — ainda que idealizado, ainda que confinado ao papel de musa, ainda assim uma presença, uma individualidade. Charcot fotografava suas pacientes como objetos — casos a serem documentados, sintomas a serem classificados, corpos a serem exibidos. A arte renascentista, em seus melhores momentos, reconhecia a humanidade da mulher; a medicina do século XIX, ao contrário, a reduzia a seu corpo doente.
Parte IV: Da histeria ao borderline — o diagnóstico contemporâneo
A desmedicalização (aparente) da histeria
Em 1980, a American Psychiatric Association removeu oficialmente a histeria do Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders (DSM-III) . O termo "histeria" foi substituído por categorias mais específicas: transtorno de conversão, transtorno dissociativo, transtorno de somatização.
No entanto, como observa Sarah Graham, fundadora do blog Hysterical Women, a ideia de que as mulheres são "exageradas", "emocionais", "dramáticas" não desapareceu com o diagnóstico — ela apenas se tornou mais sutil, mais inconsciente. O viés de gênero na medicina persiste, manifestando-se em diagnósticos que, embora tenham nomes diferentes, cumprem a mesma função de patologizar a experiência feminina.
Borderline: a nova histeria?
O transtorno de personalidade borderline (TPB) é hoje diagnosticado em cerca de 2% da população, dos quais 75% são mulheres. Os critérios diagnósticos incluem "instabilidade das relações interpessoais, da autoimagem e dos afetos", além de "impulsividade" em áreas como gastos, sexo, abuso de substâncias e compulsão alimentar.
Pesquisadoras como Shaw e Proctor (2005) argumentam que o diagnóstico de borderline pode ser uma continuação das compreensões sexistas da doença mental feminina. Assim como a histeria, o borderline afeta desproporcionalmente mulheres que sofreram trauma, especialmente abuso sexual. E assim como a histeria, um diagnóstico de borderline pode levar à descrença na experiência da mulher — reforçando o padrão histórico de que as mulheres "exageram", "inventam", "são dramáticas".
O próprio conceito de "impulsividade" sexual, por exemplo, reflete um viés de gênero: a promiscuidade feminina é julgada muito mais severamente que a masculina, e mulheres que expressam sua sexualidade ativamente são mais propensas a receber diagnósticos psiquiátricos.
O viés de gênero na medicina contemporânea
Além do diagnóstico psiquiátrico, o viés de gênero na medicina contemporânea se manifesta de várias formas:
Sub-representação em pesquisas clínicas: Estudos mostram que as mulheres são sub-representação em ensaios clínicos nas áreas de cardiologia, oncologia, neurologia, imunologia e hematologia. Isso significa que tratamentos são desenvolvidos com base em dados predominantemente masculinos, potencialmente menos eficazes ou mais perigosos para mulheres.
Descrença na dor feminina: Mulheres com dor crônica têm maior probabilidade de ter seus sintomas atribuídos a causas psicológicas do que homens com os mesmos sintomas. O que um homem descreve como "dor intensa" pode ser investigado; o que uma mulher descreve como "dor intensa" pode ser tratado como "sensibilidade excessiva" ou "ansiedade".
Condições femininas subfinanciadas: A endometriose, que afeta cerca de 10% das mulheres em idade reprodutiva, recebe uma fração do financiamento destinado a condições masculinas que afetam números semelhantes de pacientes. A pesquisa sobre doenças autoimunes, que afetam desproporcionalmente mulheres, também é subfinanciada em comparação com condições que afetam mais homens.
Normalização do sofrimento: Sintomas como dor menstrual intensa, fadiga, enxaquecas e ondas de calor são frequentemente tratados como "normais" quando relatados por mulheres — algo a ser suportado, não investigado.
Parte V: Ser mulher hoje — entre a liberdade e o diagnóstico
A persistência do estigma
Sarah Graham, em entrevista sobre seu projeto Hysterical Women, descreve o padrão que ouve repetidamente de mulheres que compartilham suas histórias: "Eu achava que era só comigo. Achava que estava ficando louca. O médico dizia que era tudo coisa da minha cabeça, e eu comecei a acreditar, porque ele devia estar certo".
Esse padrão — a mulher que duvida de si mesma, que internaliza a dúvida do médico, que se culpa por seu sofrimento — é a herdeira direta da histeria. O diagnóstico pode ter mudado de nome, mas a estrutura de poder permanece: o médico (historicamente homem, embora hoje muitas mulheres também ocupem essa posição) detém o saber legítimo sobre o corpo feminino, e a paciente é convidada a duvidar de sua própria experiência.
A luta por reconhecimento
O movimento feminista e a defesa da saúde da mulher têm desempenhado um papel crucial na mudança desse cenário. Desde a primeira onda do feminismo, no século XIX, com mulheres como Elizabeth Blackwell (primeira mulher a se formar em medicina nos EUA) e Mary Ware Dennett (fundadora da National Birth Control League), até a segunda onda, com publicações como Our Bodies, Ourselves (1970), as mulheres têm trabalhado para reivindicar o conhecimento sobre seus próprios corpos.
O movimento #MeToo, embora focado em violência sexual, também tem implicações para a saúde da mulher, ao desafiar a cultura que silencia o sofrimento feminino e desacredita os relatos de mulheres. E iniciativas como Hysterical Women buscam criar comunidades onde mulheres possam compartilhar suas experiências médicas e perceber que não estão sozinhas — que seus sintomas não são "coisa da cabeça".
O que significa ser mulher, amiga, amante hoje
Se Ginevra de' Benci e Cecilia Gallerani vivessem hoje, seriam mulheres cultas, talvez acadêmicas, talvez artistas, talvez ativistas. Poderiam ser amigas de homens e mulheres sem que sua amizade fosse automaticamente lidar como amor ilícito. Poderiam ser amantes sem que sua sexualidade fosse patologizada como "promiscuidade" ou "impulsividade histérica". Poderiam, talvez, ser simplesmente mulheres — com toda a complexidade, dor, desejo e criatividade que isso implica.
Mas o espectro da histeria ainda nos ronda. Mulheres que buscam ajuda médica ainda são mais propensas a ter seus sintomas atribuídos à ansiedade ou ao estresse. Mulheres que expressam raiva ainda são chamadas de "histéricas". Mulheres que falam sobre dor ainda ouvem que "é normal" ou "é coisa de mulher". A transformação não está completa.
O que a história da histeria nos ensina é que o corpo feminino e a mente feminina foram, por milênios, territórios a serem controlados — primeiro pela religião, depois pela medicina, hoje por diagnósticos que, embora mais precisos, ainda carregam o peso dessa herança. O desafio contemporâneo é duplo: garantir que a medicina trate as mulheres com a seriedade que merecem, e garantir que as mulheres tenham voz para contar suas próprias histórias — não como casos, mas como sujeitos.
Conclusão: do diagnóstico ao retrato
No retrato de Ginevra de' Benci, Leonardo da Vinci capturou algo que a medicina da histeria tentou sistematicamente apagar: a subjetividade feminina. O olhar de Ginevra, direto e ao mesmo tempo introspectivo, desafia o espectador. A paisagem que se estende atrás dela sugere um mundo interior tão vasto quanto o exterior. O verso do quadro, com seu emblema e sua dedicatória, nos lembra que ela não era apenas um rosto bonito, mas uma mulher que amava, que pensava, que escrevia.
O diagnóstico de histeria, ao contrário, reduzia a mulher a seu útero, a seus sintomas, a seu corpo doente. Era um olhar que apagava a subjetividade em favor do caso clínico, que transformava histórias de vida em exemplos de patologia, que negava às mulheres a autoridade para falar sobre sua própria experiência.
Entre esses dois olhares — o retrato e o diagnóstico — há uma tensão que ainda hoje nos habita. A mulher contemporânea pode ser tantas coisas: amiga, amante, intelectual, artista, ativista. Mas ainda carrega o peso de uma história que lhe ensinou que sua mente é frágil, suas emoções são excessivas, seu corpo é um problema. A herança da histeria é essa: a constante ameaça de que sua experiência será desacreditada, que sua dor será minimizada, que sua voz será silenciada.
A arte, porém, oferece uma contranarrativa. No olhar de Ginevra, na pose de Cecilia, na determinação de Isabella, há um convite: olhe para mim como sujeito, não como objeto; escute minha história, não apenas meus sintomas; reconheça que minha experiência é real, não "coisa da cabeça". Este é, talvez, o legado mais profundo que essas mulheres renascentistas deixam para nós: a afirmação de que ser mulher, ser amiga, ser amante — com toda a complexidade que isso implica — é uma experiência legítima, que merece ser retratada, celebrada, e acima de tudo, acreditada.
Referências
Alexander, E. (2025). Hysteria: a historical mirror in the misogyny of medicine? British Psychological Society.
Wikipédia. Ginevra de' Benci.
Cohut, M. (2020). The controversy of 'female hysteria'. Medical News Today.
船长读画 (2021). 欧洲第一名媛伊莎贝拉：承上启下的艺术资助人与威尼斯画派之缘起. 百家号.
Yale School of Medicine. (2024). From hysteria to empowerment. Yale Medicine Magazine.
Wikipédia. Cecilia Gallerani.
Graham, S. (2024). Reclaiming the word Hysteria. ellaOne Magazine.
FindZebra. Hysteria.
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