Me chamo Egidio Guerra. As pessoas me perguntam qual é a minha "assinatura", meu "estilo". Eu respondo que meu estilo é uma colisão controlada. É o ato de filmar um teorema em pleno desmantelamento, sob a luz crua do real, e depois passar a película por um pesadelo lógico.
Tudo começa com o Livro de Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard. Não é um manual. É um diário de bordo de um náufrago do sentido. Godard me ensinou que a imagem não é sagrada; é suspeita. Que um plano não é uma janela, mas uma parede que você precisa furar com um jump cut, com um texto sobreposto, com um ruído quebra a quarta parede. Em meus filmes, a câmera sabe que é uma câmera. O som, às vezes, descola da imagem, como um adesivo velho. Um personagem pode olhar para a lente e recitar um anúncio de sabão em pó no meio de um sequestro. É o estranhamento. É lembrar ao espectador que ele está vendo um constructo, uma mentira que tenta chegar a uma verdade mais profunda.
Dessa desconstrução godardiana, eu extraio a ossatura, a pergunta absoluta. E é aí que entra Teorema, de Pasolini. Pasolini não fazia dramas psicológicos; ele fazia alegorias metafísicas. Um anjo, um demônio, um estranho, chega a uma casa burguesa e a desintegra não com violência, mas com presença. Esse é o meu núcleo. Meus personagens não são afetados por eventos; são afetados por Ideias materializadas. Um contador que, de repente, passa a ver equações flutuando sobre as pessoas, prevendo suas mortes. Uma família que recebe, não um visitante sedutor, mas um silêncio absoluto que se instala no quarto de hóspedes e lentamente apaga os sons da casa. É um cinema de tese, mas a tese é um vírus, não um sermão.
Para dar carne a esse esqueleto teórico, mergulho no realismo italiano, mas não na sua iconografia neorrealista clássica. Roubo a textura. A câmera na mão, tremendo não como estilo, mas como fadiga. A luz suja das lâmpadas fluorescentes de um escritório às 3h da manhã. O suor que não brilha, que apenas umedece a gola da camisa. Os rostos não lapidados, com marcas, assimetrias, vida. É o corpo do mundo real invadindo a alegoria. Filmamos em locações reais, com sons ambientes que nunca são totalmente limpos. A sujeira do áudio é tão importante quanto a do quadro.
Agora, como fazer essa máquina complexa - desconstruída, teórica e suja - girar para um público do século XXI? É aqui que entram meus "operadores de sistema". De Christopher Nolan, tomo o relógio narrativo. Não uso flashbacks simples; uso espaço-tempos emocionais. A cronologia é uma personagem a ser desmontada. Uma cena de amor é conectada com o seu futuro divórcio, e ambas são afetadas por um som do passado que só agora é compreendido. A montagem é um quebra-cabeça, mas um onde cada peça, quando encaixada, deve gerar um clique emocional avassalador, não apenas intelectual.
De Guy Ritchie, roubo a energia sináptica do diálogo e a coreografia do acaso. Meus personagens falam rápido, em camadas, com planos que cortam no meio de uma sílaba para a reação de quem ouve, do outro lado da cidade. O acidente é planejado: uma bala perdida atinge não o alvo, mas um cano de gás que o herói nem sabia que estava lá. É o teorema pasoliniano sendo resolvido por variáveis caóticas e ritmo acelerado.
De Roman Polanski, herdo a angústia arquitetônica e a paranoia do espaço. Um corredor em meus filmes nunca é apenas um corredor; é um intestino. Uma escadaria é uma armadilha de Escher. A câmera é um voyeur perseguido, encostada na porta, espiando pelo buraco da fechadura. O plano-subjetivo não é do herói; é da própria casa, da cidade, que observa, oprime e conspira. É o realismo físico levado ao delírio claustrofóbico.
E, finalmente, o tempero: o realismo fantástico. Mas não o dos milagres coloridos. O meu é um realismo fantástico seco, lógico e perturbador. Não é mágico; é um dado novo, absurdo, inserido na equação do mundo real, e todos devem lidar com suas consequências com a burocracia do quotidiano. A mulher que acorda e percebe que ninguém mais consegue pronunciar seu nome, apenas escrevê-lo. O rio que, de repente, para de correr em frente à prefeitura, formando um espelho d'água perfeito e estático que reflete não o céu, mas os desejos secretos de quem olha. É o fantástico tratado com a frieza documental de um boletim de ocorrência.
Meu cinema, portanto, é isso: um teorema de Pasolini desmontado pelas ferramentas de Godard, filmado com a câmera trêmula do neorrealismo, montado com o relógio de Nolan, falado com o ritmo de Ritchie e aprisionado nos espaços de Polanski, até que o mundo real, não aguentando a pressão, rache e deixe escapar um pouco do fantástico.
É caótico? É. É calculado? Absolutamente. E no centro desse furacão, sempre há um rosto humano, suado, confuso, tentando resolver uma equação impossível: a de existir. É para filmar esse rosto que eu levanto todos os dias.
Corte.
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